A combinação das novas tecnologias de produção de imagens aos meios de comunicação em redes distribuídas, relaciona-se a profundas mutações nas formas de visibilidade e nas condições de apreensão e produção do real, e também às modificações nas formas de exercício do poder e no próprio aparato jurídico de regulação social.

Neste ensaio, partiremos de duas seqüências fílmicas selecionadas a partir de duas obras cinematográficas distintas. Em ambos os trabalhos, no entanto, os fragmentos escolhidos tomam como problema central a relação entre imagem e real. Sem entrar numa análise detalhada de cada um dos filmes, discutiremos como o problema envolvendo os protagonistas é sintomático das transformações imagéticas que iremos abordar.

O primeiro filme é Blow-Up¹, realizado em 1966 pelo diretor italiano Michelangelo Antonioni. Nele, o protagonista central é Thomas, um jovem fotógrafo que registra compulsivamente o mundo a sua volta. Ele é tomado como exemplo de uma geração de novos profissionais imersos no universo de produção de imagens voltadas para a rápida veiculação de marcas, estilos e comportamentos. Parte do filme trata de sua relação desinteressada com o badalado circuito da moda, mediada pelo seu impulso visceral e erótico de captura do mundo que o certa.

Entretanto, entre o olhar do instante fotográfico e o olhar que vê posteriormente o que foi registrado há um abismo. Como bem analisou Gilda de Mello e Souza, a impulsividade de Thomas faz com que ele fotografe primeiro, deixando para depois a difícil tarefa de ver. Assim, o mundo que o cerca está disponível gratuitamente como algo que pertence ao visível e que por isso pode ser apreendido pelas lentes da sua câmera. No fotógrafo a câmera torna-se praticamente uma prótese do seu corpo e sua visão atenta já manifesta o poder da técnica conferido pela pretensa objetividade fotográfica (Souza, 2006, p. 157-158).

Em uma de suas andanças cotidianas pela cidade, quase à maneira de um flanêur, Thomas entra num parque onde vê caminhando por entre os arbustos uma jovem e bela mulher acompanhada de um homem elegantemente vestido que aparenta ter muito mais idade do que ela. Thomas é tomado pela sua habitual curiosidade e passa a seguir e a fotografar à distância o casal. Há algo de estranho naquela situação, mas ele segue fotografando indiferente. Após alguns cliques a moça percebe a presença do fotógrafo, corre em sua direção e tenta impedi-lo de fotografar. Ela pede então que lhe entregue o filme, uma vez que não havia lhe dado autorização para registrá-los. Thomas não se abala e afirma que como fotógrafo é livre para registrar o que quiser. Entretanto, após uma rápida discussão ele promete entregar as cópias das imagens caso ela compareça mais tarde em seu ateliê.

Il. 38: Fotogramas do filme Blow-up. Seqüência no parque.

Mais tarde no estúdio, Thomas inicia o processo de revelação do filme. Esta é a seqüência que nos interessa e recorremos, novamente, ao texto de Gilda de Mello Souza para elucidar o que se passa no laboratório. É aí, neste “espaço da técnica, poderoso e eficiente”, onde é possível conseguir o “aumento gradativo da potência do olhar. Lá está o homem e sua prótese, preparando-se para decifrar sem erro, a realidade” (Souza, 2006: 163-164). Thomas começa a ampliar as fotografias e, na medida em que as novas imagens lhe relevam o “invisível” que foi capturado pela câmera, ele passa a investigar com maior cuidado as informações contidas na película fotográfica. É como se cada ampliação fosse lhe revelando uma parcela, uma “fatia do real” que fora registrado pela máquina e que seu olhar não fora capaz de perceber conscientemente durante o ato fotográfico.

Il. 39: Fotogramas do filme Blow-up. Seqüência no laboratório fotográfico, processo de ampliação dos negativos.

Após analisar meticulosamente as imagens, Thomas percebe algo em uma das fotografias. O detalhe, somado à seqüência das imagens já ampliadas lhe faz pensar que teria registrado um corpo caído na grama. Em outra imagem, ele vislumbra uma mão escondida num arbusto apontando um revólver na direção no homem que estava com a moça. Ele então ordena as imagens ampliadas, traça planos e retas entre as figuras presentes nas fotos e, de repente, se confronta com a possibilidade de ter presenciado um homicídio.

Il. 40: Fotogramas do filme Blow-up. Seqüência do estudo das fotografias ampliadas e descoberta do assassinato.

Neste ponto, porém, as imagens já estão muito granuladas pelas ampliações, dificultando a identificação precisa do que estava na foto. No entanto, Thomas é tomado pela certeza de que o filme fotográfico foi impregnado por algo que efetivamente “aconteceu”. Há, como aponta Souza, uma “busca da verdade do olho” através de um olhar potencializado pela máquina:

“O primeiro, o olhar natural, viu a realidade de imediato, globalmente, e viu o idílico (a beleza). O segundo, o olhar mecânico, muito mais potente e eficaz, viu com retardo, decompôs o universo em pedaços do conhecimento e, reorganizando-os, viu o crime (a morte)” (Souza, 2006, p.165, grifos nossos).

Para eliminar suas dúvidas Thomas volta ao parque. Lá, sob uma árvore num canto do jardim encontra o corpo frio do homem que havia visto em suas fotografias. Thomas fica perturbado e vai atrás de outros amigos para lhes contar que havia presenciado um assassinato. Entretanto, neste percurso ele acaba numa festa e só na manha seguinte consegue voltar ao parque. Neste momento, o corpo já não está mais lá. Frustrado, volta ao seu ateliê e lá chegando percebe que o filme fotográfico e todas as ampliações haviam sido roubadas. Desolado, já que não tinha qualquer outra prova para confirmar o que tinha visto, Thomas voltará mais tarde para o parque onde encontrará uma trupe de clowns com os quais realiza a seqüência final do filme, encenando uma partida imaginária de tênis. Este encerramento é marcado pode um espírito surrealista, deixando a significação de todo o filme que a antecedeu e a própria “realidade” do assassinato em suspensão poética.

Il. 41: Fotogramas do filme Blow-up. Seqüência noturna no parque quando Thomas encontra o corpo.

Percebemos, neste argumento, a centralidade da “indicialidade” da imagem técnica. Nesta seqüência observamos o protagonista mobilizar os recursos e procedimentos “técnicos” da fotografia que irão conferir legitimidade ao registro “automático” da câmera. Assim, sendo tomada como manifestação de uma verdade objetiva, é outorgado à imagem fotográfica o estatuto “documental”. Em última instância, a existência do morto é o que confere a materialidade da prova do crime, já evidenciada no documento fotográfico. Tal entendimento, no entanto, só pode ter lugar num contexto em que tanto o “real” como a “verdade” gozam de existência e autonomia próprias.

O outro filme que inspira este capítulo é The Road to Guantánamo, realizado em 2006, co-dirigido por Michael Winterbottom e Mat Whitecross. Há neste filme um pequeno trecho sem grande importância na trama geral (ao contrário da cena escolhida em Blow-up), mas que é revelador dos problemas que iremos discutir.

Il. 42: Cartaz de divulgação do filme The Road to Guantánamo

The Road to Guantánamo é um filme de fronteira em vários sentidos. Tanto nos aspectos da linguagem audio-visual, na medida em que é construído tensionando os gêneros documental e ficcional, como do ponto de vista dos temas tratados: mobilidade, identidade nacional, território e soberania, direitos humanos e direito internacional. O filme desenvolve-se a partir da história real de três jovens muçulmanos, cidadãos ingleses, residentes na Inglaterra e que são detidos no Afeganistão e tomados por terroristas da Al-Qaeda. Como conseqüência, passam mais de 2 anos presos na base militar americana em Guantánamo, Cuba. O caso ficou publicamente² conhecido como “The Tripton Three”, sendo Tripton o nome da cidade inglesa de origem dos 3 rapazes.

A jornada começa com a viagem de três amigos ao Paquistão, onde um outro colega muçulmano inglês irá se casar em outubro de 2001. Após alguns dias no país os quatro resolvem cruzar a fronteira com o Afeganistão para ver de perto o que está se passando naquele país que vivia a iminência da invasão das “Forças da Coalizão”. O problema começa logo na chegada em território afegão que está um caos diante da eminência dos ataques. Eles enfrentam inúmeras dificuldades com o transporte e acabam sendo levados, sem muito controle sobre os rumos de sua viagem, a um pequeno vilarejo cheio de soldados do regime Talibã. Quando se dão conta que estão cada vez mais no local errado na hora errada, já é tarde demais. Logo em seguida eles são presos por soldados e levados para uma prisão em Karachi. Já presos há alguns dias em péssimas condições eles são interrogados pelos soldados americanos e são identificados como possíveis integrantes da Al Qaeda. O fato de serem de origem inglesa levanta suspeitas. Afinal, o que estariam fazendo ali? Sem demora os três (um já havia desaparecido durante a viagem) são colocados num avião e enviados para a base militar americana na Baía de Guantánamo, território de um “estado de exceção” por excelência.

O restante do filme se desenvolve dentro das instalações desta base militar, mostrando a rotina de interrogatórios e os diversos métodos de tortura utilizados. Aqui, selecionamos um trecho de uma das sessões de inquisição de um dos rapazes presos.

Já tendo passado muitos meses desde sua chegada em Guantánamo, um dos jovens é levado para um novo interrogatório, mas agora ele se encontra diante de uma militar americana que diz ter vindo diretamente de Washington. A mulher, com uma fala e gestos frios, aparenta ser uma agente mais qualificada para o tratamento de assuntos “delicados”. Na primeira cena ela lhe apresenta algumas fotos com baixa qualidade de visualização, provavelmente retiradas de algum vídeo. A fotografia apresenta uma multidão e ela afirma que pode identificá-lo com seus amigos no meio daquele grupo. Ele contesta dizendo que não é ele, nem são seus amigos e que nunca esteve naquele lugar.

Il. 43: Fotogramas do filme The Road to Guantánamo. Seqüência do interrogatório diante das fotografias.

Na cena seguinte, após ter passado algum tempo em uma cela de isolamento, ele é levado para um novo interrogatório, só que agora a mulher tem diante de si um monitor de vídeo. Ela passa então a interrogar o garoto sobre sua relação com a Al Qaeda e sobre a sua presença em um evento público em que Osama Bin Laden teria feito um discurso. O jovem afirma que nada disso tem qualquer fundamento e que ele nem estava no Afeganistão naquela época, apontando para uma data registrada no canto do vídeo.

Il. 44: Fotogramas do filme The Road to Guantánamo. Seqüência do interrogatório diante de vídeo.

A mulher não se abala e afirma que “sim, você estava lá!”. Ela então aponta para um dos rostos na multidão, mas nenhum deles é muito nítido. Parecem, inclusive, que foram coloridos digitalmente. Ele questiona dizendo que não é ele. Em seguida, a imagem é ampliada cada vez mais para “mostrar” a sua presença naquele evento. A imagem, no entanto, vira um conjunto nebuloso de unidades pontilhadas de cor (pixel) no monitor. Mais uma vez ela diz: “este é você, este é você”. Ao jovem nada lhe resta. Ele nega, mas nada pode fazer.

Esta seqüência toca numa diversidade de problemas. O vídeo apresentado pela interrogadora foi aparentemente filmado por uma câmera amadora de baixa resolução. Talvez, as pessoas ali presentes nem soubessem que estavam sendo filmadas. A generalização deste tipo de situação, em que estamos cada vez mais sob a visão automática de uma câmera de vídeo, seja no espaço público ou no espaço privado, tem gerado novas discussões, bem como modificado nossa relação e percepção dos mecanismos de controle e regulação social. A possibilidade de transmissão e monitoramento em tempo real dessas imagens agrega ainda outro elemento de complexidade, na medida em que desloca registros e acontecimentos locais para uma escala global.

Por hora, no entanto, o que mais nos interesse neste trecho, é a maneira como a imagem é utilizada para a produção de uma informação. No filme não sabemos a origem do material utilizado no interrogatório. Podemos supor, pela qualidade da imagem apresentada, que ela seja de origem (ou captura) digital. O diretor do filme joga com esta dúvida. Ao mesmo tempo que as pessoas estão familiarizadas com a presença das câmeras digitais portáteis lidamos, no entanto, com uma cultura visual herdeira da tradição indicial. Portanto, ainda que o caráter indicial da imagem técnica seja questionável (veremos isso adiante), do ponto de vista da recepção temos uma cultura visual que confere estatuto de realidade à imagem técnica (fotográfica, cinematográfica e videográfica num contexto “documental”).

Porém, a imagem em suporte digital (capturada ou gerada digitalmente) adiciona um nova complexidade à relação imagem-mundo. Neste sentido, este trecho do filme The Road to Guantánamo coloca as condições atuais de produção imagética no centro das formas de exercício do poder.

***

Na medida em que a imagem em suporte digital é também uma imagem de síntese, ela permita uma atualização e superação daquele velho debate entre o “poder da verdade” e a “verdade do poder” (Larossa, 1999). Como analisado por Dubois, com a tecnologia de geração digital, a imagem volta “às fontes, ao ponto de partida do circuito da representação”, pois se antes as máquinas precisavam de um “real” que existisse “por si” e que podia ser “reproduzido”, concebe, sintetiza, cria o seu próprio “real” (Dubois, 1999, p.65-85). A imagem em suporte digital, como discutiremos adiante, recoloca a imagem no plano da apresentação (ou seja, o que ela nos dá a ver), e assim tensiona os vínculos de analogia e representação historicamente herdados pela imagem técnica. Nesta nossa abordagem a imagem “é” o fato e o “objeto” de discussão. A imagem não tem nada “a revelar”, nada a “representar”, nada que esteja “por detrás dela”. Interessa-nos somente a imagem como ela se apresenta ao mundo, e portanto, os mecanismos através dos quais ela é apropriada pelo poder, assumindo significações próprias que dizem respeito à produção de um determinado campo político.

Nesta seqüência fílmica, a “realidade” daquela imagem em suporte digital coincide com a “verdade do poder”. No caso daquele interrogatório, o que temos é uma situação emblemática gerada pela imagem granulada (pixializada) no monitor: é o poder que reivindica o caráter documental da imagem e afirma a relação de analogia e identidade entre o sujeito e sua representação.

A autoridade e o poder sobre a verdade, neste caso, reside na possibilidade de estabilizar o sentido da imagem e conferir estatuto documental sobre algo, a princípio, indeterminado. A fotografia e o vídeo servirão de suporte para o argumento do especialista (interrogadora) convocada a interpretar a imagem. Ao mesmo tempo, a imagem técnica guarda através da “mística” do automatismo-objetivista da câmera um resquício do índice, o “isso foi”. Neste exemplo, é o poder do Estado que localiza, identifica, nomeia, enfim, define e constrói o sujeito e sua relação no tempo e no espaço. Portanto, pode-se dizer que nesta relação entre a interrogadora e o preso atualiza-se, com toda a sua potência, o caráter excepciona do poder soberano.

O que tal procedimento revela é que não importa o que de fato aconteceu, o “estar-lá” fotográfico ou o “isso foi” (Barthes, 1984-A). Paradoxalmente, ao mesmo tempo em que a imagem em suporte digital permite colocar por terra o fundamento indicial da imagem técnica, ela produz efeitos de “realidade” em outras bases, a saber: a captura do movimento, o cruzamento de informações dispersas, a produção de bases de dados e sua gestão para o estabelecimento e identificação de padrões. Graças à convergência digital diversos tipos de dados podem ser integrados às redes eletrônicas em tempo-real, o que antes não era possível com a imagem de base “analógica”. Adentramos pois, o cerne da chamada “sociedade do controle”.

É neste contexto que as metamorfoses da imagem técnica ganham uma significação especial, pois elas se relacionam a transformações mais amplas que envolvem toda a sociedade. Pensemos, por exemplo, na importância do estatuto documental da imagem na dimensão jurídica. A metáfora “ocular” como elemento central da veracidade do testemunho, ou a imagem registrada que serve de “prova material” para um crime, são exemplos desta “metafísica” da visão na construção do pensamento ocidental.

Voltamos então a Blow-up. Sem o corpo no parque não há morte e sem as imagens fotográficas nada aconteceu. Já, neste outro filme, a veracidade da imagem será conferida primeiramente por quem detém o poder, mas para obter o efeito de “real” utiliza-se da somatória de outros elementos coletados que combinados produzem o perfil do terrorista potencial. Há, portanto, diversos “argumentos de verdade” (pequenos delitos na história pregressa do sujeito, vínculos étnicos e culturais) que se complementam e convergem para a imagem, ampliando as suas possibilidades de interpretação numa direção desejada. No extremo, o aparato policial e jurídico avançam sobre o terreno do virtual, onde o crime nem precisaria ter acontecido, desde que as diversas informações recolhidas apontem para uma situação potencial ou para um padrão esperado.

Nesta direção, a depender da apropriação da imagem em suporte digital, ela pode fortalecer a colonização do presente por uma imagem futura projetada (ou imaginada) a partir das tendências identificadas. Agora, o que temos diante de nós é uma outra “topografia” imagética, um outro regime de visualidade dado pela superfície da tela do monitor e pela simultaneidade do registro e transmissão “glocal” (local + global) (Trivinho, 2001-a). Curiosamente, “retornamos” à imagem em sua manifestação mais “imaginal”.

2 Um dossie completo sobre o caso pode ser encontrado neste link: http://www.ccr-ny.org/v2/legal/september_11th/docs/Guantanamo_composite_statement_FINAL.pdf