Henrique Parra¹

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Gosto de pensar alguns dos dilemas políticos contemporâneos, freqüentemente marcados pela profusão de imagens, como uma verdadeira guerra imagética, um conflito não apenas pela estabilização dos sentidos das imagens e pelas formas de representação e identificação mas, sobretudo, uma disputa pelo pensamento e o imaginário do outro. Produzir imagens é também conduzir o pensamento acerca da própria composição e partilha do mundo sensível. No plano societal isso se traduz no processo de construção das categorias e formas de pertencimento de cada sujeito numa determinada comunidade, sendo a Política o momento de emergência das clivagens e da luta pela modificação das configurações estabelecidas².

Este ensaio irá abordar um problema que não é novo e que diz respeito às tensões entre as tecnologias de comunicação e produção de imagens e a política. A hipótese que será apresentada pode ser resumida em um pequeno e denso parágrafo: num cenário de expansão das tecnologias de comunicação em rede e de produção-circulação de imagens em mídias digitais, há uma tensão crescente promovida pelos sujeitos e organizações politicamente dominantes, pela colonização dos potenciais inaugurados pelas mídias digitais através de diversas tentativas de imposição sobre o regime visual emergente, de mecanismos regulatórios (estéticos, sociais e jurídicos) oriundos e consolidados no contexto dos meios analógicos.

Como em toda hipótese partimos de alguns pressupostos que nem sempre são tão evidentes. Gostaria de explicitar um que considero fundamental para esta conversa. Trata-se da distinção elaborada por Hans Belting entre o médium e imagem. Tal diferenciação ganha maior relevância numa situação de predomínio dos suportes digitais, onde a relativa "autonomia" entre a imagem, som e texto e seus suportes é freqüentemente confundida com a estranha idéia de "som digital" ou "imagem digital".

Para Belting³ o médium pode ser entendido como todo suporte utilizado pela imagem para ela se encarnar e ser transmitida. Mesmo as imagens mentais ou interiores terão o nosso próprio corpo como um médium vivo para se manifestarem. Já as imagens visíveis devem estar necessariamente inscritas em um médium, pois é através dele que ela alcança a presença necessária à transmissão de sua mensagem icônica. Assim, enquanto a imagem precisa de um médium qualquer para "acontecer", ela existe (e resiste) para além do seu médium atual.

É com base neste fundamento que Belting argumenta que o controle político sobre as imagens dá-se, na realidade, sobre o médium em diferentes intensidades; seja, por exemplo, nas ações de destruição física de estátuas religiosas ou nas sutilezas de uma política visual que conformará o médium. Portanto, é sobretudo o médium, em suas especificidades técnicas e no uso cultural estabelecido, que irá informar tanto o campo de visibilidade como a nossa percepção.

Ora, a relevância disso para nosso debate é que o surgimento de um médium "imaterial" como o digital introduz novas questões (que estão longe de serem respondidas) sobre as formas visuais de manifestação das relações de Poder, presentes tanto nas variadas expressões estéticas de uso das tecnologias digitais como nas políticas de subjetivação⁴ engendradas por elas. Tal reflexão nos parece importante porque estamos diante de forças portadoras de uma educação político-visual que estão modificando tanto a configuração do mundo sensível quanto as nossas capacidades sensíveis e perceptivas.

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Inicio o percurso com algumas reflexões inspiradas pelas imagens de um filme de Godard. Tomarei-as metaforicamente para adentrar em problemas relacionados ao universo do digital, extrapolando assim o campo fílmico. A seqüência que me interessa é aquela dos primeiros 11 minutos do filme Nossa Música, de 2004.

Nesta bela seqüência temos uma edição que combina imagens oriundas de filmes originalmente tidos como documentais e ficcionais. Vemos imagens em preto e branco de guerras do século XX e dos genocídios na Europa e na África, coladas a imagens coloridas de filmes western e jornais televisivos, entre outras, todas unidas no plano da tela com o mesmo relevo, a mesma topografia. Apresentam, arrisco dizer, a mesma estatura, a mesma legitimidade. O som, completamente "descolado" das imagens, é marcado por um piano e pela narrativa em off de uma voz feminina que realizam um percurso próprio, conduzindo os sentidos e o ritmo das imagens para outros territórios subjetivos.

Tal seqüência contém uma idéia poderosa que está no centro do problema deste ensaio. Ao misturar imagens oriundas de campos de enunciação distintos - imagens que reivindicam o estatuto documental baseado no princípio indicial da película fotossensível, imagens ficcionais que representam o real imaginado e imagens eletrônicas que retomam a imagem como síntese-concepção - Godard nos apresenta de maneira simples e paradoxal um conjunto de imagens como imagens!

Tenho a impressão que nessas imagens não importa a sua origem, a sua profundidade e nem o seu vínculo com um "real". Ao mesmo tempo, elas não querem questionar ou negar aquilo que está sendo apresentado. Não é preciso, pois também não podemos deixar de ver essas imagens sem estarmos com o olhar direcionado por uma longa tradição dos aparelhos técnicos de visão e pelos fundamentos (dicotomia sujeito-objeto, fusão objetiva-real-verdadeiro, entre outras) por ela consolidados. Está tudo simultaneamente lá: a "planeidade" e a horizontalidade das imagens propiciada pela convergência digital foram fundidas na superfície da tela com as diversas tradições do pensamento e dos princípios políticos que buscam ordenar aquela multiplicidade de imagens. Ao mesmo tempo, a relativa independência do som, reforça a sensação de que tudo é criação.

Assim, tensiona-se o campo das representações estabelecidas e adentramos o domínio da imagem como imagem, como acontecimento-apresentação. Esta "convergência" ou este "achatamento" executado por Godard, aproxima-se de algumas das especifidades que irão caracterizar as mídias digitais.

De maneira semelhante (aqui realizamos um salto para a esfera político-social mais ampla) parece que os desafios que estão postos para a realização de uma "outra" estética, ou melhor, de um dis-sensus (uma outra sensibilidade) capaz de instalar um outro regime sensível (de visualidade e de enunciação) correspondem, no plano político, às dificuldades que estão colocadas para a superação (ou aperfeiçoamento) dos atuais sistemas democráticos representativos, onde se observa um crescente déficit de legitimidade dos partidos e das amplas organizações de representação das categorias sociais fundadas sobre uma lógica identitária (de classe, étnica, gênero, nacionalidade, entre outras).

Diante desta crise, tem ganhado força na literatura a caracterização da emergência de um novo "Império"⁵, uma forma de dominação imanente que se realiza através de uma máquina comunicativa-corporativa-estatal capaz de produzir os seus próprios mecanismos de legitimação, e onde todos são partícipes na contínua produção de uma imagem de autoridade. Diante disso, não é curioso que a palavra "representação", com seus diferentes sentidos, esteja no centro das tensões tanto da esfera política como na estética?

Algumas experiências artísticas em meios digitais, nas suas diversas expressões (arte digital, artweb, software-art, etc) - ou mesmo este filme de Godard são capazes de tensionar os sistemas de representações vigentes em suas áreas específicas. Porém, os desafios que as envolvem são bastante complexos. Gostaria de refletir sobre algumas questões surgidas no encontro dos sistemas imagéticos analógicos e digitais a partir de sua relação com 2 esferas da vida político-econômica: (a) Estado, (b) corporação-empresa.

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A realização da imagem como "apresentação" amplia o seu domínio para além da analogia e da representação. De maneira semelhante ao que ocorre naquele exemplo do Godard, o médium digital possui uma propriedade de convergência - operando tanto uma tradução quanto um "achatamento" - de uma variedade de linguagens e suportes (fotografia, vídeo, cinema, televisão, desenho, entre outros) a uma nova unidade: o código digital. Assim, por exemplo, tal combinação exigirá uma interpretação sempre intermedial quando estamos a falar da "fotografia digital" ou do "vídeo digital". Portanto, tanto na técnica como nos usos culturais (linguagem, forma de produção-recepção) há, freqüentemente, uma relativa combinação de elementos analógicos e digitais.

Esta combinação, ora pacífica e ora conflitiva, cria um interessante território onde podemos presenciar, em algumas circunstâncias, uma verdadeira clivagem do instituído no campo estético, apontando para a emergência da Política em outros domínios da vida. É justamente este ponto de encontro entre o analógico e o digital que pretendo investigar.

(a) Do ponto de vista estatal, os desdobramentos resultantes do encontro desses dois regimes imagéticos podem ser observados nos mecanismos atuais de produção identitária e de controle mobilizados pelo Estado. Pensemos, por exemplo, em uma imagem visualizada a partir de um suporte digital (fotografia ou vídeo digital) que é utilizada como "prova" ou “evidência" de algo. Aqui, parto de uma outra seqüência fílmica que inspirou esta reflexão. No filme The Road to Guantánamo, realizado em 2006, co-dirigido por Michael Winterbottom e Mat Whitecross, há um momento em que um dos rapazes ingleses de origem muçulmana, erroneamente preso em Guantánamo por ser tomado como terrorista⁶, é confrontado com imagens que "mostram" que ele "estava lá", numa determinada reunião, e que portanto é culpado. Os diretores nos mostram uma imagem estática em um vídeo que é paulatinamente ampliada até que nos deparamos com uma imagem tão pixializada que poderia ser qualquer pessoa. O garoto contesta dizendo que não é ele. Mas enfim, de que adianta, ele está em Guantánamo, território de um Estado de Exceção por excelência e lá permanece por mais de 2 anos.

Aqui, o que é interessante observar é a maneira como dois regimes imagéticos são articulados pelo Estado para efeito de controle e identificação. A baixa resolução da imagem, a dúvida sobre sua origem e produção, são todos elementos usados pelos diretores para reforçar este caráter dúbio. Diante daquelas imagens deparamo-nos com uma cultura visual herdeira da tradição indicial e do automatismo-objetivo da imagem técnica, mas também com as possibilidades inauguradas pela imagem de síntese e pelo suporte digital. Neste caso é o Poder (ali representado pelos militares no interrogatório) que vêm estabilizar os possíveis sentidos daquela imagem para definir o seu estatuto documental. Reduzida a esta dimensão, a imagem fixa-se como representação e índice, atualizando um mecanismo de identificação que reunifica imagem e sujeito representado. Neste exemplo, é o poder do Estado que localiza, identifica, nomeia, define e constrói o sujeito e sua relação no tempo e no espaço.

No que tange as disputas atuais pela governança global e regulação local (no âmbito do Estado-Nação) da internet, podemos perceber este mesmo processo de "redução" (ou melhor, tradução) das especificidades do digital ao analógico. Quando observadas do ponto do vista da ação estatal, a maior parte das iniciativas em curso seguem duas direções: (a) têm procurado territorializar e identificar o internauta; (b) sob pressão corporativa tem ameaçado a “neutralidade⁷” da rede. Afinal, para que a lei possa ser aplicada é necessário tanto um território/comunidade que a legitime, quanto um corpo sobre o qual ela possa ser aplicada. Assim, o que as tensões em torno da combinação dos diferentes sistemas tecnológicos nos permite observar é a simultaneidade (e não superação) das formas de dominação que caracterizam tanto as chamadas “sociedades do controle”⁸, como também as atualizações contemporâneas do poder soberano e disciplinar⁹.

Assim, se de um lado a internet abriu novos campos de experimentação identitária e subjetiva, e ampliou as possibilidades de criação de outros territórios para além das fronteiras do Estado-Nação, uma das facetas da tendência de regulação do espaço cibernético vai no sentido de tentar reduzir essa multiplicidade de "Eus" a um "Eu" (unidade-biológica), devidamente identificado e localizado pelo seu rastro produzido no ciberespaço.

No plano individual, essas tensões podem ser sentidas e percebidas tanto como crises de subjetivação ou como choque diante de uma educação político-visual convertida em treinamento cognitivo. No centro disso tudo, o que parece estar em jogo são as questões identitárias, de pertencimento e de produção de subjetividades. Como conciliar as possibilidades de experimentação subjetiva e identitária múltiplas com as exigências de identificação e unidade? Como lidar com as exigências de “compreensão” das imagens que nos chegam em volume e velocidades crescentes? Percepção esta que acaba muitas vezes convertida em mero “processamento” de informações que nos atravessam?

Ao mesmo tempo, é interessante observar como o indivíduo é simultaneamente Uno e Múltiplo para os mecanismos de controle e identificação. Penso, por exemplo, na idéia do “divíduo” de Deleuze, quando nossa existência cotidiana torna-se mediada por códigos e senha de acesso. A integração em tempo-real de uma diversidade de dados pessoais permite a construção de perfis individuais que determinam se a pessoa pode ou não acessar algo ou entrar em algum lugar. Esse “é” e “não é” acontecem na mesma “pessoa”, por isso “divíduo”. Talvez por isso nossos corpos como o médium primário desses processos de identificação e des-identificação sejam tão importantes como territórios de lutas.

Parte dessa reflexão foi provocada pela surpresa que tive diante de duas fotografias que vi de um documento de Registro Geral (RG). Um parente que mora no interior veio para São Paulo para fazer um novo RG. Como ela não pode voltar para apanhar o novo documento fui retirá-lo. Quando vi a fotografia no novo RG, para além das marcas de 30 anos passados entre um documento e outro, o que me chamou a atenção foi a má qualidade da imagem. Esta última fora feita por uma câmera digital, entregue ao órgão responsável pelo registro já no suporte papel. Em seguida, ela deve ter sido escaneada para finalmente ser impressa sobre o RG. E o que aconteceu com o rosto do sujeito? Na realidade, não importa! Aquele rosto não é mais necessário para a identificação que agora pode ser alcançada por outros percursos.

(b) Se no domínio do Estado essa tensão entre o digital e o analógico pode ser observada no seu impulso de controle e identificação, do ponto de vista da corporação privada podemos constatar um problema semelhante no terreno jurídico-político das definições acerca da noção de "propriedade" e nas disputas pelas definições de padrões tecnológicos que impactam sobre a infra-estrutura de acesso aos veículos de comunicação (internet, tv, rádio). Alguns dos “problemas” enfrentados pela indústria do entretenimento, relacionados à reprodutibilidade técnica das obras, se fizerem presentes no campo artístico desde o surgimento da gravura e posteriormente da fotografia. Entretanto, o suporte digital introduz outra novidade no circuito mercantil, modificando sobremaneira a lógica estabelecida de determinação do valor monetário dos produtos culturais. Tal modificação está centrada no caráter "não-exclusivo" da informação digital que quebra o "princípio de escassez" aplicado na determinação de valor dos bens e suportes materiais.

É no digital que a distinção entre médium e imagem ganha maior relevância. Ora, o que temos observado com relação a expansão das diversas formas de propriedade intelectual é justamente uma luta pela gestão das potencialidades do suporte digital através da regulação dos bens imateriais (cultura, conhecimento, informação, som, imagem...) segundo os mesmos princípios que se aplicam aos bens materiais.

Enquanto a produção desses últimos funciona segundo uma lógica de concentração-hierarquização dos meios de produção e circulação para que possam se viabilizar economicamente, já a produção-circulação-recepção dos bens imateriais baseia-se em outras lógicas. O fato da indústria cultural (produtora de bens materiais e imateriais) ter se organizado de maneira análoga às grandes indústrias de produção de bens materiais duráveis deve-se, na realidade, à combinação entre a maneira como os recursos econômicos estão socialmente concentrados nas mãos de grupos dominantes, somado às especificidades das tecnologias de produção-distribuição (cinema, rádio e televisão exigiam grandes aparatos e elevada concentração de capital). Com o digital as exigências tecnológicas de concentração dos meios é substituída pela viabilização econômica em redes distribuídas. No entanto, veremos que isso dependerá de outros fatores (sociais, econômicos e culturais) para se efetivar.

Para exemplificar, o que as grandes empresas do entretenimento desejam é que as imagens em suporte digital "funcionem", em termos econômicos, de maneira semelhante a uma fotografia em filme ou papel. Ela pode ser vista ou reproduzida, mas você deveria pagar por cada acesso ou cópia realizada e apenas fazê-lo mediante a autorização do detentor dos direitos daquela imagem. No fundo, trata-se de uma tentativa desesperada de manutenção do monopólio sobre a produção de bens culturais, sobre as possibilidades de agenciamento subjetivo e sobre a acumulação de capital. É fácil perceber as limitações que tal horizonte impõe às possibilidades de produção e partilha de conhecimentos e criações artísticas. Ao mesmo tempo, as corporações recusam-se a remunerar os produtores de bens imateriais na mesma proporção dos ganhos aferidos pelas possibilidades ampliadas de geração de valor alcançadas com as obras em suporte digital, o que tem levado algumas categorias de trabalhadores a protestar, como foi o caso recente da greve dos roteiristas nos EUA.

Além deste aspecto relativo às disputas em torno das definições do que seja “propriedade intelectual”, não podemos deixar de apontar uma outra dimensão onde esta ação de “colonização” da arena digital pelas corporações empresariais faz-se sentir. Se por um lado os computadores e a internet têm permitido uma relativa descentralização na produção e acesso de conteúdos culturais, tudo isso ocorre sobre uma infra-estrutura (cabos, roteadores, satélites) bastante centralizada, onde o acesso à rede continua dependendo de uma estrutura bastante concentrada e hierarquizada¹⁰. Ademais, as possibilidades de democratização da comunicação alardeadas com a implementação do rádio e da tv digitais estão sendo minadas pela imposição de padrões tecnológicos que favorecem sobremaneira os tradicionais detentores dos meios de comunicação de massa. Infelizmente, as atuais opções tecnológicas parecem confirmar a tendência de reprodução no universo digital da concentração dos meios de comunicação de massa.

Por outro lado, afirmando que esses caminhos não são únicos e nem estão ainda fechados, há toda uma cultura do compartilhamento e da recombinação que está produzindo, capturando, alterando e distribuindo novos bens culturais, inventando uma outra arena de disputas para além das reivindicações desses trabalhadores do imaterial (que no limite estão a reivindicar dentro dos mesmos marcos da indústria cultural). Porém, a realização dessas possibilidades depende de uma verdadeira luta política, sendo que a definição do que é propriedade intelectual e dos direitos de acesso ao conhecimento estão no centro deste conflito. Praticamente, não sei o que Godard teve que fazer para utilizar todas aquelas imagens no início do seu filme. Mas, como a sua posição é bastante incomum, devíamos nos preocupar para que isso fosse uma possibilidade bastante acessível. Simbolicamente, neste quesito, tomei a fusão e a planeidade daquelas imagens como um celebração da cultura livre.

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Portanto, parece-me que neste momento de simultaneidade entre diferentes formas de conhecimento e poder há uma zona potente de indeterminação propiciada por este encontro de “paradigmas” diversos. De maneira simplificada (pois na realidade não se trata de 2 tipos ideais), podemos dizer que: de um lado, há uma cultura e uma forma de pensamento, uma organização econômica-social e instituições jurídicas-políticas que se constituíram segundo princípios de unicidade-identidade-representação-centralidade-hierarquia; de outro, há uma emergência de forças de multiplicidade-(des)identidade-apresentação-descentramento-horizontalidade. Isso não signigica que essas últimas sejam melhores ou mais emancipatórias que as anteriores. De fato, não são e não existem como um bloco monolítico. Também não me parece que existam de maneira isolada e sem suas contrapartidas, pois ambas atuam continuamente sobre os mesmos locais e são alimentadas por todos os partícipes do conflito. O que parece ocorrer, em parte, é que os sujeitos, as instituições e o poder (como a campo de forças entre eles) jogam com esta indeterminação para obterem conquistas (econômicas, sociais, subjetivas) a seu favor, ora afirmando-se como particular e uno, ora como genérico e múltiplo. Ao que tudo indica, é no tensionamento das possibilidade que surgem desta indeterminação, nessa luta pela reconfiguração de outras formas de enunciação, pertencimento e partilha, que a Política pode se constituir.

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